viernes, 28 de marzo de 2014

CORAL BRACHO





II


Oigo tu voz; la siento entreverarse,
encender. Algo
dijiste entonces,
de tal modo,

de tal modo que siempre crece; crece y se extiende
como una hiedra, como una selva,
como una arena
luminosa.


*


¿Qué es lo que entorna mi vida en el dintel
de esa voz?
¿Qué es lo que toca de su brillo profundo
y entre el rumor
de su cascada oscura? Agua


de fluida luz. Agua
de entramados relieves.

-Que en sus costas se tiendan y humedezcan las sombras,
que en sus cuencas florezcan. Que en su dorada red
como ofrenda ancestral se esparzan
y en ella arraiguen, y en ella cifren su simiente.

Que ante el profundo umbral,
donde las urnas y las piedras
descansan, la lluvia encienda
su cadencia.
Deja
que entre sus brillos
y entre las suaves hebras de su espejo
anochezca.


*


Es la noche el lugar
que ilumina el recuerdo.

Es una vasta construcción
sobre el mar. Es su despliegue
y su secuencia.
Amplios corredores se extienden sobre blancos pilares.
Las terrazas abiertas sombrean las olas,
y uno se interna y cruza
por insondables extensiones.

Va la mirada inaugurando los trazos,
van las pisadas centrando la inmensidad.
Y su perfil
cambiante se va trabando.
Y su emprendida solidez
nos va infundiendo una claridad: la del espacio
que se entralaza. Vemos
transparencia en los muros, transparencia en las densas,
despiertas olas y una alegría nos roza como un augurio,
como la aleta fina y sigilosa
de un pez.

Es la memoria el viento
que nos guía entre la noche
y en ella funde
su tibieza: Nos va llevando,
nos va cubriendo con su aliento. Y es su suave premisa, su
levedad
la que entreabre esas puertas:
Balcones, cuartos
aromados pasillos. Salas
de inextricable y nítida placidez. Ahí,
entre esplendores recién urdidos,
bajo el espacio imperturbable, recobramos, a gatas,
la expresión de los muebles,
su redondeada complacencia: Todo
nos cubre entonces
con una intacta
serenidad. Todo
nos protege y levanta con gozosa soltura.
Manos firmes y joviales nos ciñen
y nos lanzan al aire, a su asombrosa, esquiva, lubricidad.
-Manos entrañables
y densas. Somos
de nuevo risas,
de nuevo rapto bullicioso,
acogida amplitud.


Todo
nos retoma y nos centra,
todo nos despliega y habita
bajo esos bosques
tutelares: Agua
goteando; luz
bajo las hojas intrincadas del patio.

[...]



                      de Ese espacio, ese jardín,  Era, 2003; Pre-textos, 2004.

OCTAVIO ARMAND




Pétalos de roca


No es necesaria la puerta,
nunca se cierra. No para ti.
Llegas como la caoba exacta
para ese vano, eres un rectángulo
de sombra por un instante, luego
pasas a la sala que el tiempo
visita para descansar, como tú,
en el reloj parado de la infancia.
Te sabes de memoria las paredes,
como las lecciones de historia
que repetías palabra por palabra
en los exámenes. A la derecha, Palo Seco,
las Guásimas, Mojacasabe; a la izquierda,
Baraguá; estrépito de mangos afilados
y acero empinado, cocuyos rebeldes
brillando en pleno día. Pintada de cal,
la quema de Bayamo es blanca, reluciente,
como si las llamas envejecieran
sin apagarse en una cabellera despeinada.
Cuadros, fotos, muebles, vitrinas
inventan pasados y futuros
para el presente fijo del espacio.
Allá, te sumes entre dos vibraciones,
asomándote a un silencio de campana
para buscar el repique; más allá,
te atrae el centro de la tierra,
que puede ser una raíz de naranjo expuesta
o la hoja de acanto que mece, momentánea
flor tallada en mármol o vidrio,
a una luminosa gota de lluvia.
Cada cuarto es apenas un listón oscuro,
estrecha escalera sin peldaños
que se posa en la penumbra adivinada,
aquella bienvenida que se abrió para siempre
cuando pasaste a ver la fiebre
del amigo, los juguetes escondidos
por tres reyes, el escritorio con la pirámide
oscilante de libros, su inclinada torre
de manuscritos, lápices, plumas, tinta,
el secante curvo que congelaba las letras.
Vuela la mirada, zumba por los rincones
que te aprietan la sangre como un pulpo;
visitas, como abeja, lo que fue tuyo;

y de repente, en el papel que se agota, lo firmas.


jueves, 14 de noviembre de 2013

ENRIQUE VERÁSTEGUI





SI TE QUEDAS EN MI PAÍS


En mi país la poesía ladra
suda orina tiene sucias las axilas.
La poesía frecuenta los burdeles
     escribe cantos silba danzas mientras se mira
ociosamente  en la toilette
     y  ha conocido el sabor dulzón del amor
en los parquecitos de crepé
     bajo la luna
     de los mostradores.
Pero en mi país hay quienes hablan con su botella de vino
     sobre la pared azulada. Y la poesía rueda contigo de la mano
     por estos mismos lugares que no son lugares
para firmar una canción destrozada.
Y  por la poesía en mi país
     si no hablaste como esto
     te obligan  a salir
en mi país
     no hay donde ir
     pero tienes que ir saliendo
como el acné en el cascarón rosado.
Y esto te urge más que una palabra perfecta.
En mi país la poesía te habla
     como  un labio inquietante  al oído
te aleja de tu cuna culeca
     te filma tu paisaje de Herodes
y  la brisa remece tus sueños
     - la brisa helada de un ventilador.
Porque una lengua hablará por tu lengua.
Y otra mano guiará a tu mano
si te  quedas en mi país.


                                 De En los extramuros del mundo


EV(Cañete, Lima, 1950). Obra poética: “En los extramuros del
mundo”, 1971; “Praxis asalto y destrucción del infierno”, 1980;
“El motor del deseo”, 1987; “Ángelus Novus”, 1988; “Ängelus
Novus II”, 1990; “Monte de goce”, 1991; “ Taky Onqoy”, 1993”;
“Ética IV. Albus”, 1995; “Modelo del teorema”, 1997; “Ensayo
sobre la ingeniería”, 1999; “El teorema de Yu”, 2004.



JOSÉ KOZER





SIMIO DE MIL MANERAS


¿Neobarroco yo?
Soy ñeque, güije,
acoy santiaguero
salido del muladar
de algún verso sencillo,
peregrino, sandunguero:
verso nada estrafalario
(en Camajuaní burilado)
qué va, yo neobarroco no.
Ni cuje ni gaje soy
nonato neobarroco
un adán anonadado
de nominar lo nominado:
ya, hola, boj, troj, carcaj,
reloj entrecano, pelón
desmejorado el cabelludo
cuero reluce cráneo, se fue,
lo monto atuendo del oriundo
a lo oriundo ulterior por Dios
a la Calaca chivateado: ñampió.
¿Barroconeo? Qué va.
Pura matadera de tiempo.
Jaque mate darse un mate
con la Muerte: encasquillamiento
puro del en vida estancado de
cabo a rabo (le ronca, la espera):
¿del erial? ¿Del cenagal? Qué
va: estamos a la espera de la
esfera verdadera del Logos
cosido a la herida al costado
de Dios (oval, yo) oye como
voy recocido ladrillo (piramidal)
rendido al pie de la hoz segando
flor parietal de arena.



domingo, 6 de octubre de 2013

MIGUEL ÁNGEL ZAPATA





Miguel Ángel Zapata y la sacralización de la realidad

                                                                                       Óscar Hahn



Existe una tradición del poema en prosa que atraviesa diversos espacios y tiempos. Se origina en el romanticismo alemán, continúa en el simbolismo francés, se prolonga en el surrealismo y desemboca en algunos autores posmodernos. Entre los rasgos que configuran esta tradición se cuentan: la creación de atmósferas encantadas, la invención de figuras afines a los personajes de los cuentos de hadas, las referencias a manifestaciones no convencionales de lo sagrado y las connotaciones o alusiones míticas. En Hispanoamérica pertenecen a este canon poetas como el venezolano José Antonio Ramos Sucre, la argentina Alejandra Pizarnik, y el colombiano Álvaro Mutis. Habría que agregar ahora un nombre más reciente: el del poeta peruano Miguel Ángel Zapata.

Uno de los aciertos de su poesía es la invención del personaje llamado el cuervo anacoreta; curioso pájaro que es convocado en tercera persona o cuya voz escuchamos directamente a través de sus monólogos. Es una especie de alter ego del poeta y una materialización de su inconsciente (en ocasiones adquiere el carácter de símbolo fálico). No es extraño entonces que muchos de los rasgos definitorios de su poesía se concentren en torno a esta figura: la atmósfera feérica, la fundación de pequeños mitos, la sacralización de la realidad, el empleo de adjetivos cromáticos (lluvia lila, árboles morados), entre los que destaca el color azul, y la presencia de elementos naturales de gran brillo y pureza, como la nieve, el sol y el cielo, todos correlatos de esferas superiores.

Agreguemos que el mundo fundado por los textos se mueve en esa zona que une la vigilia y el sueño. Son visiones que se gestan en la simbiosis entre la fantasía y la realidad contingente. Esto se aprecia con meridiana claridad en uno de sus mejores poemas; el titulado “La iguana de Casandra”. De acuerdo con la información biográfica que manejamos, todos los factores que Zapata pone en juego aquí provienen de experiencias reales. Casandra, efectivamente, es una de sus hijas, y la iguana era su animalito regalón. Sin embargo, estos y otros elementos adquieren un aura de irrealidad, gracias a las connotaciones de las palabras Casandra e iguana. Sabemos que la Casandra mitológica está ligada a las artes adivinatorias y que la iguana, ese pequeño dragón, todavía carga con su pasado mítico. La irrealización de lo real es una de las técnicas más productivas de Miguel Ángel Zapata.

He mencionado antes a Ramos Sucre, Alejandra Pizarnik, y Álvaro Mutis, como integrantes de la misma tradición a la que pertenece Zapata; pero hay un punto esencial en el que el peruano corre con colores propios. En las prosas de Zapata no hay nada alucinante ni perturbador ni funerario. Lo que hay en cambio es una actitud de exploración y reconocimiento de las maravillas del mundo, que son también las maravillas de la escritura. La poesía de Zapata no es un diario de muerte. Es más bien un diario de la vida leve, como lo llama él mismo. Emblemático de esta filosofía es el poema “Los muslos sobre la grama”. El poeta está visitando un cementerio y de pronto divisa a una muchacha que viste shorts y que pasa corriendo entre las tumbas. Es una visión que lo induce a la siguiente reflexión: “Y volví a pensar que la muerte no era un tema de lágrimas sino más bien de gozo, cuando la vida continuaba vibrando con los muslos sobre la grama”.

Al invertir el orden cronológico, el desarrollo poético de Zapata culmina –por ahora- con el libro que inaugura esta antología. En Un pino me habla de la lluvia reaparecen los rasgos que ya hemos descrito, pero amplían su registro y lo intensifican, no sólo a través del poema en prosa, sino también del poema en verso. Lo cotidiano y lo familiar siguen siendo la fuente de su poesía: los hijos, los vecinos, el barrio, la bicicleta. Mención aparte merecen el perro y el loro regalones, a los que dedica dos hermosas elegías. A lo que habría que agregar el paisaje de Long Island, lugar donde reside el poeta. Este estrato de realidad siempre está rodeado de una atmósfera afín a los cuentos de hadas. Ni siquiera en los textos sobre la gran urbe Zapata es un “poeta en Nueva York” a la manera de García Lorca. Si la cosmovisión neoyorquina de Lorca se caracteriza por el acromatismo, la asfixia y la angustia, la de Zapata está llena de colores, de aire fresco, de cautelosa felicidad, ya sea que pasee por el Bronx o por el Central Park. En este libro las ventanas son un símbolo recurrente: un vínculo con la magia del paisaje exterior, una salida de cualquier encierro. “Los edificios sin ventanas son una cárcel cerca del cielo”, dice el poeta. En cambio García Lorca, incluso cuando transita al aire libre, por las calles de Manhattan, se siente encerrado por los rascacielos y por la muchedumbre. Una actitud completamente opuesta tiene el personaje femenino que Zapata introduce en el poema “La cuerva en Nueva York” (feliz complemento del cuervo anacoreta). Cuando la cuerva se adentra en los barrios de la ciudad, lo hace para disfrutar de “los placeres de la vida dulce”.

Los poemas de Ensayo sobre la rosa son prácticamente “áfonos”. En vez de pronunciar sonidos o producir ruido ambiental, emiten imágenes como en sordina; visiones silenciosas que tienen la limpidez de un cielo sin nubes. Ellas son el registro de una forma de vida que no deja huellas de sangre en el texto, sino el rastro de un poeta singular que se interna con regocijo en el valle sagrado de las letras. La obra poética de Miguel Ángel Zapata se destaca entre las voces más originales de Hispanoamérica a partir de 1980. Esto se comprueba en la impecable antología que ahora se publica. Ya lo había anticipado el mismo Álvaro Mutis en una breve nota que ahora cito: “La poesía de Miguel Ángel Zapata es una poesía profundamente personal y en extremo rica en posibilidades e imaginación, un rigor y una continuidad en su trabajo poético, que no son comunes en nuestro continente tan poblado de talentos y tan escaso en verdaderos artesanos de la poesía”. Yo no hago más que corroborarlo.


                                                                          Iowa City, septiembre, 2007


Del epílogo de Ensayo sobre la Rosa. Poesía selecta 1983-2008. Lima:
Fondo Editorial de la USMP, 2010.



miércoles, 28 de agosto de 2013

ROMINA FRESCHI


Mi foto


inicial cviii


cosas que estarán en la mente para siempre
una historia de amor, trunca pero única
dejar un hijo
acceder a pensar que esto es así
unos días así al año, perfectos
enseñarle otra vez el goce a alguien,
ver copular a las mariposas, un ménage à trois
y la cortadora de pasto, rebenques y aleluyas
cómo responder semejantes expresiones
una historia de amor, ramplona, un jardín
fumar un cigarrillo, un espasmo eléctrico.
hemos conquistado el malhumor, ni una sola línea de   
                      /profundidad quiebra nuestro pensamiento
agua de pileta, intención permanente
como si la novedad fuera de verdad permanente
ya no es lo mismo
criaderos, cuadros y callejuelas de un lugar extraño y
                                                              /lejano, pero fácil.
el espacio es sin duda alguna foto de los años '70
las distintas fases de la neblina, sumadas a la        
    /particularidad de las construcciones, proporciona ese  
   /efecto a distintas escalas, una panorámica de los años 
  /anteriores, preguntarse
por la popularización de los espacios de elite                                                                                                                                                        
no se llega así a la revolución
la clase obtura la visión del confort
ha de abolirse
técnica y teóricamente
todo es posible
solo puedo darme un chapuzón
en una pileta de lona
solo puedo pagar el placer
de los demás
aquí las montañas son presencias vaporosas
recuerdo haber hecho muchas cosas por amor
insólito, entre la niebla y la resolana, tener falta de
                                                               /concentración…
a intervalos pequeños la conciencia encuentra un diario
                                                             /punto de avance
a ser movido por el afán y el tesón
el punto en el mapa es lo de menos.
hay una caracterización, sutil, una regulación
constante,  intermitente y espasmódica  
lo real puede tener lugar así, una fracción de segundo
                                                                           /y vemos
no nos saludamos
hubiéramos querido que salude, pero estaba trabajando                                               
estábamos trabajando, pero parecía que no
como portándonos bien, bajo un alero,  pasa una                                            
                                        /avioneta, una moto con sidecar
los sonidos de los motores
lo mecánico es tan natural como lo natural
tener casas con galerías o aleros y usar túnicas
romperse un poco la espalda, es siempre una necesidad
hoy que se nos ofrece, la pertenencia a una clase
hay que pensarlo
un tipo de pertenencia es la que se nos ofrece
una confianza, un terreno en común, un no más de algo
una integración de determinados movimientos, actitudes
nos encantan a encontrar, dejar de perseguir
como si no fuésemos una fuerza perfecta en nuestro                 
                                                        /cerebro, incompleta
determinar los puntos de insistencia, y recorrerlos con
                                                                      /intensidad
hasta el nacimiento de nuevos puntos de intensidad
                                 /elucubraciones, postes de teléfono
una película de niebla y resolana es lo que se encuentra
                                                         /sobre las montañas
como una cortina, y no se puede dejar de pensar
y nos gustaría asirnos a la independencia, la sangre de
                                                                            /pájaro
no vivir jamás el amor como una cuestión de clase
bastarnos nosotros mismos, hacernos regalos
estar en un umbral

                                de Marea de Aceite de BallenasEd. Ruinas Circulares 

sábado, 29 de junio de 2013

MERCEDES ROFFÉ






Una entrevista a Mercedes Roffé: «Lo que me fascinan son las formas que me sorprenden y me atrapan porque han surgido como una necesidad del poema mismo. Lo experimental como virtuosismo, en cambio, no me atrae en absoluto»

  
Por Mario Pera



Mercedes Roffé es una de las voces de la poesía argentina de mayor reconocimiento internacional. Radicada en Nueva York desde fines de los 80, su poesía se ha publicado en España y en distintos países de Latinoamérica. Libros suyos han sido traducidos al italiano, inglés, francés, rumano y actualmente lo está siendo al árabe.

Después de cursar estudios de música, Roffé estudió Literatura y lenguas modernas en la Universidad de Buenos Aires. En 1978, con la publicación de su primer poemario, Poemas (1973-77) se inicia en Madrid su carrera literaria. Ese mismo año obtiene una beca que le permite retornar a España parar iniciar estudios de doctorado en la Universidad Complutense.

Al regresar a su ciudad natal, y en medio de la convulsión social en su país producto de la dictadura militar que tomó el poder, Roffé ingresa a trabajar en la famosa editorial Losada como parte de su equipo de producción editorial. Años más tarde obtiene otra beca que le permite terminar sus estudios de doctorado en Literatura española en la Universidad de Nueva York.

Durante esos años de estudio se pudo acercar íntimamente a las diferentes corrientes y movimientos de la literatura estadounidense, principalmente la poesía, conociendo en persona a muchos de los poetas que, siguiendo diversos rumbos artísticos y creativos, conforman esa babel de voces que confluye en la ciudad de Nueva York.

Residiendo en aquella ciudad fundó en 1998 la reconocida Ediciones Pen Press, con la que reingresa al mundo editorial, pero esta vez como editora de diversos poetas que siendo reconocidos en sus países, no han logrado acceder a otros públicos, una labor que Pen Press lleva realizando a lo largo de 15 años.

Roffé ha recibido dos becas trascendentales para el desarrollo de su poesía: la beca Guggenheim, en 2001, y la beca Civitella Ranieri, en 2012. A su vez, su trabajo como traductora es incesante y ha recibido un gran reconocimiento. Ha traducido a autores como Odilon Redon, Leonard Schwartz, Martine Audet, Jerome Rothenberg y Anne Waldman. Se ha desempeñado en el ámbito académico como profesora de Literatura española y Latinoamericana, y ha dictado talleres de escritura creativa en España, Canadá, Estados Unidos, Argentina  y Venezuela.
Mercedes Roffé vendrá al Perú para participar como poeta invitada en el II Festival Internacional de Poesía de Lima. En esta entrevista, algunas de sus impresiones.



1. Mercedes, estudiaste música y luego tu gran pasión y a lo que te dedicas, la literatura. ¿Cómo confluyen ambas pasiones en tu obra poética? Bien sabemos que la poesía conlleva una música propia pero, ¿incide de alguna otra manera en tu poesía la música como género del arte?

Creo que lo musical se instauró en mi poesía de una manera muy subliminal, y más allá de lo que yo pudiera advertir hasta mucho más adelante. Pienso en el concepto de motivo, de la aparición, el repliegue y el sucesivo retorno de un tema, no en el sentido literario o experiencial, sino más bien como la frase que recorre una composición musical. Esos motivos no se dan en mi poesía de un modo tan riguroso como lo exigirían las formas tradicionales de la música, pero definitivamente aparecen y se retraen de una manera mucho más cercana a como lo hace un tema musical que como suele hacerlo el tema en literatura.
Por eso creo que se le aplica tan bien el término «nómade» con el que a veces se me ha identificado. Sólo que para mí el nomadismo que importa es el del motivo en el poema, no el mío personal en relación con mis lugares de residencia.
Luego, claro, coincido totalmente con tu observación: la incidencia más clara de la música en la poesía es el ritmo y, yo agregaría, junto a una serie de otros recursos sonoros que se suelen asociar más a la poesía de otras épocas. En mi caso, el ritmo —y ese conjunto de recursos— es prácticamente la condición básica no sólo para componer mi propia poesía, sino también para seguir leyendo poemas de otros poetas, especialmente aquellos a los que me aproximo por primera vez. Mucho antes que el tema, el ritmo decide si un poema es tal y si voy a seguir adentrándome o no en la senda que me propone.

La importancia de la variedad de posibilidades que el ritmo le ofrece al poema derivó para mí, ya desde mis primeros libros, en una atención muy especial dada al espacio, al aprovechamiento del blanco en la página como un elemento clave en la notación del poema.
Hay otras incidencias de la música en mi poesía, como se ve en la sección El pájaro de fuego de mi libro La ópera fantasma (2005). Todos los poemas de esa sección surgieron como visualizaciones de obras musicales específicas, desde Hildegard von Bingen hasta Arvo Pärt. Pero este tipo de trabajo con la música se acerca mucho a lo que hace la poesía ecfrástica con las obras visuales. Las dos primeras formas de incidencia que mencioné —el tratamiento del motivo y la relación ritmo/espacio— me parecen mucho más radicales.



2. Algunas de las principales características de tu poesía son los vínculos intertextuales, la «resemantización», el cuestionamiento a los códigos literarios, la experimentación, entre otras. Tu poesía se liga a la innovación en la forma de expresar, así como a encontrar nuevas formas de acercarte al hecho poético. ¿Cuán importante es para tu poesía el hallar nuevas maneras de expresión?

Por un lado, con respecto a nuestra propia tradición poética, creo que lo que el verso libre nos da, es un gigantesco margen de posibilidades de experimentar con la forma. El verso libre no significa ni un permiso para que no haya ritmo, ni un ok para descuidar dónde caen los acentos, ni piedra libre para escribir larguísimas parrafadas semiamorfas. Es, según creo, una convocatoria al cuidado, a la precisión, que en el último siglo queda en manos del poeta, en tanto no se trata ya de aplicar las reglas de un manual de prosodia. Pero que no sigan reglas fijas no quiere decir que nuestras líneas, por irregulares que sean, no deberían poderse escandir, o tener al menos un latido propio.
Cuando digo que el verso libre nos da la posibilidad de experimentar nuevas formas, no pienso en nada particularmente rígido. Entre los poemas de los poetas invitados al II FIPLIMA que Renato Sandoval nos ha estado mandando estos días, aun detrás de las concesiones de la traducción, se percibe, en un poema como el de Fabricio Corsaletti, una voluntad de dar vida a una nueva forma, muy simple, pero única, seguramente irrepetible, pero claramente identificable, basada en cierto paralelismo y repetición por un lado, y en la bipartición temática de cada estrofa, por otro. Ese es el tipo de poema que disfruto, el que me propone una forma propia aun en su enorme libertad.

Por eso ha sido tan importante para mí dar, en algún momento de los años 90, con una serie de antologías de textos no occidentales en los que era posible percibir ciertos parámetros formales que no coincidían en absoluto con los de nuestras antiguas formas fijas.
A la vez, diría que, por el contrario, la experimentación como gesto en sí no me interesa para nada. La ilegibilidad no me parece garantía de ningún tipo de superioridad estética ni intelectual.
Lo que me fascinan son las formas que me sorprenden y me atrapan porque han surgido como una necesidad del poema mismo. Lo experimental como virtuosismo, en cambio, no me atrae en absoluto.



3. Tu segundo poemario, El tapiz (1983), lo publicaste bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, un pintor argelino. El caso más conocido en el uso de heterónimos fue el de Pessoa; sin embargo, muchas mujeres publicaron en la historia bajo seudónimos. ¿Por qué usar un heterónimo, se trató de una experimentación, una necesidad? ¿Qué diferencia la poesía de Ferdinand Oziel de la de Mercedes Roffé?

Es verdad, más de una vez se me ha señalado —creo que erróneamente— la relación entre el hecho de ser mujer y que uno de mis primeros libros saliera bajo un nombre de varón, como Ferdinand Oziel. Sólo que, a diferencia de los heterónimos de Pessoa y de los seudónimos de muchas escritoras, en el caso de El tapiz creo que no hubo heterónimo ni pseudónimo, sino más bien la creación de un texto (y) de un autor apócrifo. Tampoco se trata exactamente del tópico del manuscrito encontrado, ya que mi nombre no aparece con el status que suele aparecer el nombre del verdadero autor en estos casos. Yo lo pienso más bien como la relación entre Macpherson y Ossian, donde lo que importa es producir un efecto de autenticidad alrededor de esos poemas supuestamente escritos siglos antes.
Fijate que aun cuando Alberto Caeiro es considerado maestro de varios de los otros heterónimos de Pessoa —incluso de Pessoa mismo—, Pessoa le atribuye haber nacido un año después que él. Para mí, una diferencia fundamental pasa por el hecho de que Oziel no podría haber sido nunca un contemporáneo mío. Sus fechas de nacimiento y muerte me preceden en casi medio siglo. Y, en cierto sentido, esta diferencia de épocas y de latitudes (Oziel habría nacido en Argelia, en 1886) fueron determinadas por un estilo que por varias noches vi recurrir en la página, y que me era imposible asociar a mi época, a mi lengua o a mi condición de poeta/argentina/mujer y, agreguemos, viviendo en el peor momento de la dictadura militar.
Es decir, fue la prosa de El tapiz, su estética, lo que dio nacimiento a Oziel. Igual que luego tuvo lugar el proceso inverso: la necesidad de crear una retórica completamente distinta, que respondiera al «Crítico» que habría de escribir el postfacio.



4. Mercedes, recibiste la prestigiosa beca Guggenheim y la beca de la Civitella Ranieri Foundation que promueven, entre otras cosas, la creación artística. ¿Cuán importante han resultado para el desarrollo o creación de tu obra poética el apoyo de estas becas?

Las dos becas significaron un enorme apoyo, ambas con repercusiones en distintos planos. Primero, por el reconocimiento que implican. Luego, y esto creo que es lo principal, por haberme procurado un tiempo para dedicarme plenamente a escribir. Por su prestigio internacional y su dotación, la beca Guggenheim resultó un espaldarazo increíble. Por su parte, la experiencia de vivir un mes en el castillo Civitella Ranieri dedicada a escribir, dibujar y trabar amistad con algunas de las personas más talentosas que he conocido, fue una oportunidad realmente única.
La belleza, el respeto, el cuidado en el que uno vive ese mes, es como una verdadera ofrenda al espíritu, a la capacidad creadora. Algo tan rotundamente distinto a las condiciones en las que, lamentablemente, el creador, el artista, suele vivir hoy día la cotidianidad que acompaña a su tarea.
En cuanto al efecto de estas experiencias en las obras mismas, creo que en mi caso las circunstancias tan benéficas que me procuraron esas dos becas entraron en algunos de esos poemas como una especie de diafanidad que los distingue. Aunque tal vez me equivoque. Proust sostiene que lo que el poeta recuerda como inspirado, por lo general no coincide con lo que el lector percibe como lo mejor de su obra. De modo que, a lo mejor, lo que percibo de luminoso en algunos de esos poemas sea, como piensa Proust, más producto de mi memoria que de una lectura más neutra.



5. Estudiaste en E.E.U.U. y hace más de una década resides en Nueva York, completamente integrada al circuito literario estadounidense. Sin duda, el impacto que causó la poesía de la generación beat fue importante en la literatura mundial. Fue uno de los últimos movimientos que revolucionaron la forma de hacer poesía y los temas. ¿Hay algo similar en la literatura actual estadounidense? ¿Cuál es, grosso modo, la situación de la poesía en E.E.U.U?

Sin duda, la repercusión que tuvieron los poetas y artistas norteamericanos que surgieron en los años 60 fue un fenómeno irrepetible. Y aun creo que lo que se conoce de ellos a nivel internacional, no es ni la décima parte de lo que realmente hicieron y sucedió aquí en esa década. No te olvides que a la par de la generación beat, que fue la más difundida internacionalmente, surgieron por entonces poéticas tan claves como las de Charles Olson, Robert Duncan, Jack Spicer, Denise Levertov, Nathaniel Tarn… y que ahí mismo estaban Cage y Jackson Mac Low explorando la composición aleatoria, y Antin y Rothenberg impulsando la etnopoética… y todo el expresionismo abstracto y el pop art y el happening… Fue una verdadera explosión de libertad, si bien, hay que decirlo, siempre desde un determinado centro.
En los ochenta se produjeron otros dos movimientos importantes, casi diría que en direcciones opuestas. Uno fue el que dio lugar a las poéticas en torno a «nuevas» —es decir, antes acalladas— identidades, en el cual se da la irrupción en el panorama intelectual de un número antes inédito de poetas mujeres, desde Adrienne Rich —que venía escribiendo, desde otras estéticas, desde mucho antes— hasta Kathleen Frazer. Ahí fue también que empezaron a conocerse un poco más algunas de las poetas que habían sido parte del movimiento beatnik, como Anne Waldman, Diane Wakoski, Diane Di Prima, pero que no habían sido tan leídas ni traducidas en su momento como lo fueron los varones del grupo.

El otro movimiento que surgió en los ochenta en una dirección, diría, casi contraria, fue el de los poetas del lenguaje, abocados casi exclusivamente a una obra de corte experimental que ellos presentaban como una forma —si no la única— de plasmar su revulsión por los discursos oficiales —y, por lo tanto, por el sistema.
Creo no equivocarme si digo que después de los ochenta lo que se produce no es tanto el surgimiento de nuevos movimientos, sino más bien un fenómeno que, otra vez, yo vería como bicéfalo: por un lado la proliferación de una ingente cantidad de nombres y brevísimas publicaciones a veces no muy fácilmente distinguibles entre sí, que algunos ven como la consecuencia de la proliferación de programas académicos de Creative Writing. Toda esta producción se da al mismo tiempo que se multiplica el número de editoriales pequeñas de una manera tan vertiginosa que —salvo unas pocas que han logrado distinguirse y establecer un catálogo—, tampoco resultan fáciles de identificar de un mes a otro en el boletín de Small Press Distribution.
Al otro lado del espectro se encuentran todos los grandes nombres a los que, de una manera u otra, ya se va teniendo acceso en Latinoamérica —desde Ashbery hasta Jorie Graham— más otras puntas de iceberg, es decir, un cierto número de poetas más jóvenes que se distinguen precisamente por sus búsquedas propias, por el desarrollo de poéticas ya reconocibles que se renuevan o profundizan de un título a otro. Leonard Schwartz, Joseph Donahue, Joanna Klink, serían algunas de esas voces. Ellos no forman un grupo. Transitan por distintos circuitos y publican en distintos sellos. Ninguno de los tres vive en Nueva York. Ese tipo de propuestas son las que más me interesan en este momento.



6. En 1998 fundaste la editorial Pen Press, la cual diriges hasta la actualidad. Manejan dos colecciones, una de plaquettes y otra de pliegos. Han publicado a poetas importantes como Raúl Zurita, Haroldo de Campos o Anne Waldman. ¿Cómo nació y a qué responde esta editorial? ¿Cuán difícil es mantener en el tiempo un esfuerzo editorial de este tipo, independiente, dedicado a un arte poco lucrativo, etc.?

La editorial nació del deseo de hacer conocer poetas reconocidos que aún no circulaban más que en el reducido circuito de su ciudad o país. Por eso no nos jactamos de descubrir nuevas voces. Solo he publicado a una poeta sin obra anterior, Isabel Baboun Garib, chilena, porque me deslumbró su poética.
Lo que nos interesa fundamentalmente, es dar a conocer más ampliamente a aquellos poetas que ya gozan de un reconocimiento en su país o su lengua pero que, por las razones que ya conocemos, no llegan a ser distribuidos fuera de ciertos circuitos o no han sido todavía traducidos al español.
No te puedo negar que no es fácil sacar adelante una tarea como ésta. Solo te puedo decir que bien vale la pena.



7. Tu generación estuvo marcada por la férrea y monstruosa dictadura militar en tu país, Argentina. Sin duda, el ámbito cultural y literario fue uno de los que sufrió grandes hostilidades y persecución. ¿Había espacio para dedicarse a la literatura, a la poesía, en aquellas circunstancias? ¿Qué recuerdos tienes de esa época?

Gracias por preguntar algo así. Porque, como bien sabes, tanto la pregunta como la respuesta pueden llegar a rozar límites muy sensibles.
Yo pasé parte de la dictadura argentina en España, con una beca. Pero a fines del 79 tuve que volver a Buenos Aires. Te mentiría si te dijera que me pesó volver. Ni bien llegar, me acerqué a la librería de Luis Guzmán para preguntarle, más que nada, sobre su experiencia como librero, porque una vez vuelta al país, con la universidad controlada por los militares, no veía muy bien qué otra salida laboral podía tener yo en Buenos Aires.
La respuesta de Luis me remitió a la Escuela Freudiana, en la que esa noche se leería un trabajo sobre La historia del ojo, de Georges Bataille, un libro sobre el que yo había publicado algo durante mi estadía en Madrid.
Fui. No puedo negar que esa noche se me abrió un panorama intelectual, y afectivo, que habría de marcar mi residencia en Argentina durante el resto de la dictadura.
Poco después, la editorial Losada me llamó (sí, ¡jamás entenderemos cómo!) para integrarme a su equipo de producción. Miguel de Torre (el sobrino de Borges, hijo de Guillermo de Torre y Norah Borges), Víctor Magno Boyé (quien sería mi jefe) y Beatriz Guido (asesora de la editorial), serían parte de mi mundo laboral.
Miguel Briante, Jorge DiPaola, María Moreno, Susana Cerdá, Daniel Muxica, Rodolfo E. Fogwill, a los que luego se sumarían otros escritores más jóvenes, serían las figuras con las que alternaría durante las oscuras noches de la represión. En el 79, creo recordar, Fogwill ya había fundado la editorial Tierra Baldía, donde publicó sus primeros, magníficos, libros de poemas (Efecto de realidad y Las horas de citar) y donde publicaría a los Lamborghini, el primer poemario de Perlongher, Austria-Hungría, y ya en el 83, mi Tapiz, del que hablábamos antes.

En el 79 también se inició la editorial Último Reino, dirigida por Víctor Redondo, mientras los miembros del grupo de los neorrománticos seguía reuniéndose y creciendo como poetas. El espejo y la lámpara era un programa de radio que complementaba ese proyecto. A partir del 81, otra revista independiente, La danza del ratón tuvo una actividad ingente y de un nivel altísimo.
Mi amiga Amalia Sato y su esposo de entonces, Alfredo Prior, me integraron tanto al mundo de la traducción (Amalia ha traducido obras maestras del japonés y del portugués de Brasil) como al de las artes plásticas («La zona», el taller que Prior tenía por entonces, quedaba a unas cuadras de mi casa. Allí conocí a muchos de sus pares y sus discípulos).
Emeterio Cerro —sin duda el más radical de los neobarrocos, al punto de quedar fuera de todas las antologías— estaba estudiando para regisseur en el Teatro Colón e intercambiaba clases conmigo (de lo que quisiéramos: Lacan, francés, latín… la cuestión era verse y aprender uno del otro).
Sabiendo que yo me desempeñaba, de 9 a 5, en las oficinas de Losada, pronto empezaron a llegar manuscritos para su evaluación. Allí me llegó Ema, la cautiva —seguramente, la mejor novela de Aira—, algún libro de Cecilia Absatz, alguno de Noemí Ulla. Losada estaba en declive desde hacía tiempo. No se quería arriesgar con estos autores. Pero Luis Tedesco estaba iniciando la colección de narrativa de la Editorial de Belgrano, y allí saldrían aquellos libros que Losada no se había arriesgado a publicar.
Losada sí publicó, en cambio, a algunos otros narradores que hoy están entre los más reconocidos, como Ana María Shúa y Elsa Osorio, que por esa época se estaban iniciando.
Yo he llamado a mi generación, «la generación suspendida», entre otras cosas, porque es cierto también que muchos de los poetas que nos habíamos iniciado juntos entre el 73 y el 75 —María del Carmen Colombo, Irene Gruss, Jorge Boccanera…— tardaríamos más de una década en reencontrarnos.
Pero tampoco puedo decir que durante nuestra «década infame», en que estuvimos tan ferozmente sometidos por la dictadura, poetas, narradores, y artistas plásticos, no hayamos hecho también lo posible por seguir produciendo y encontrándonos. Como si nos moviera algún tipo de apuesta por la vida, aun como la más subterránea forma de resistencia.



8. ¿Conoces algo de la poesía peruana? ¿Algún autor en especial que te llame la atención?

Oh, sí, claro, ¡¡¡muchos!!! Desde Vallejo, César Moro, Eielson, Watanabe, Blanca Varela, Degregori, el primerísimo Hinostrosa —el de Contranatura—, hasta Carmen Ollé y las poetas de los 80… Y más cerca de NY, el querido Roger Santiváñez, especialmente cuando él personalmente lee sus poemas.
No te olvides que en Argentina se radicó desde muy pequeño esa joya de persona que es Reynaldo Jiménez. Por él nos ha llegado no solo su propia experimentación y sus magníficas publicaciones, sino también los mayores nombres de la poesía del Perú.



9. Vas a participar en el II Festival Internacional de Poesía de Lima. ¿Qué expectativas tienes de este festival? ¿Has visitado antes el Perú?

¡No, nunca! Así que imagínate el entusiasmo. Ya de solo pronunciar el nombre de la Universidad de San Marcos se me vienen, como una lluvia, siglos de cultura encima.
También, tengo que confesar, no es solo la ilusión de conocer a los otros poetas participantes… Es que el festival se plantea como algo multitudinario. Y yo tengo toda la fe en la capacidad de la gente para escuchar y comprender y emocionarse con la máxima poesía.
He estado en otros eventos muy populares en los que la audiencia estaba como dirigida, coreografiada incluso, y tan pendiente de las cámaras… que daba pena. Un abismo se alzaba entre los poetas y las gradas.
En Lima, lo que más me entusiasma, además del encuentro con los otros poetas, es el encuentro con la gente, verdadera, cansada, triste, exultante… como quieran acercarse a escuchar legítimamente nuestros poemas, porque legítimamente los hemos escrito. Sin cálculo, sin mediaciones.



10. Para terminar Mercedes, ¿estás trabajando algún próximo libro? ¿Algo que quieras agregar?

El año pasado, en el castillo de Umbria, le di un buen envión al libro que tenía entremanos. Al volver a casa era verano y aun tuve un tiempo para trabajar en él, casi con tanta dedicación como en Italia. Algunos de esos poemas se publicaron en Luvina, la revista de la Universidad de Guadalajara, México. Y tuvieron una repercusión enorme. Es un libro en el que he puesto mucho de mí y en el que creo que se han convocado algunas de esas ráfagas de luz intensa que te comentaba antes.
Y ahora estoy trabajando en un libro de micro-ensayos, un proyecto que empecé hace años y retomé hace unos meses. Es una forma que me apasiona y que va muy bien con mi reticencia ante los discursos demasiado sostenidos.




Biodata


Mercedes Roffé. Buenos Aires – Argentina, 1954. Ha publicado en poesía: Poemas (1977), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Definiciones mayas (1999, 2000), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005, 2012) y Las linternas flotantes (2009); y en traducción: Bendiciones gnósticas, de Leonard Schwartz (2002),  Poemas para el juego del silencio, de Jerome Rothenberg (2004), El amor de los objetos, de Martine Audet (2008), Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon (2010) y El trabajo del sueño, de Jerome Rothenberg (2013).